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【观点】谈谈风景写生

2013-01-24 14:16:48 来源:艺术家提供作者:谌北新
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  画如其人。每个人的画都有自己的面貌。这是因为各有所好的缘故。所以,就出现了各种各样的画和画法。这些画是不一样的。但是否都是好画呢?恐怕好画还是少数。对这些画进行认真的分析、比较,是很有意思的。看看这些画,除掉作者的修养、气质方面的东西,还有哪些共同的因素呢?前人给我们留下的东西,要我们去想,特别是通过自己的实践去验证,那些是十分重要的。主要是通过自己的实践逐步加深体会。

  就风景画而言,我觉得有这样几条是不可少的,那就是:师造化,以情作画,不失大体,有取有舍,步骤贯气,讲究笔墨这样六点,下面就谈谈自己的体会:

  第一,师造化。“搜尽奇峰打草稿”,是石涛的一句名言,是一种师造化的方法。观察大自然或画一些速写到画室加工,画成完整的作品,这是中国画通常的作画方法。油画呢?画几笔速写,单凭着记忆把明度和造型、外光色彩和微妙的色调画出来,就不那么容易。

  所以,油画里师造化实际就是坚持写生这个手段。亲身在环境里领略大自然,四季早晚,风雨晦明,在画上是能体现出来的,当然现在一些抽象、变形装饰绘画不一定要对景写生,但如印象派一类的画,就一定要恭恭敬敬拜大自然为师。微妙的色彩,是背不下来的。俄罗斯画家柯罗文的画很生动,他就是靠写生。莫奈晚年把睡莲画得那么好,是他40年围绕着家中的池塘写生的结果。这些我们要很好地去体会。

  不写生画出的画就幅幅雷同,画不出生活中的丰富感觉。我很赞成这样一句话:“画呀!只有一个!”当然,中国山水靠一些程式作画,但这些也是从自然中来的。沈周、董源以江南真山水为本,黄公望主要是画虞山的山水,李可染画桂林,罗铭画华山,都是以真山水为对象。黄公望的画法,人称皴色具肖,说明是象虞山。因此,我认为现在不重视研究写生的规律是不好的。这方面的后遗症在若干年后会在油画上表现出来。大家如果都脱离生活,都去做画或表现主观的自我意识,这种东西是有限的,它会枯竭。大自然是活生生的,它会使你的画里永远充满生机与活力。

  第二,要有感受地作画。这种感受不是什么纯主观的,心灵里的什么东西,这个感受是客观的反映,也就是触景生情。你的感受,就是一种对生动的环境、色彩、构图、空间等关系的感受,非常想表现它,在情感上达到情景交融。要在画里画出感情来,这可以说也是个道路的问题。要用色彩、构图、塑造等因素来表现这些情感。我们验证一张好画,这就是一个重要的标准,要做到这一点是很不容易的。中外大师杰出的作品,无不反映出对人、对自然的这种情感。画家的感受和普通的人不一样,应有专业的见识,平常人们看到好的风景会说:“真好看呀!真美!”,我们不能停留在这一步。画家常常被色调、色彩迷住,被构图中的线条和透视所吸引,甚至在景物中看见笔触。中国画讲究不但要形似还要神似,所谓神似就是指有情,有味道,而不仅仅抄下外表的形体。

  第三,把握整体,训练整体的观察和整体表现的能力。我们看一个好的木工,他起手几斧子就劈出大形来,不会一开始就注意小的局部,是一个道理。不要盯在一个地方,眼睛就像散光一样,才能看到整体。一张风景画的整体如何把握呢?风景画的整体应该是天、地或天、水的关系,这是大关系,这个关系搞好了,整体关系就对了。整体是一张画的基础。我在湖北博物馆看到郑板桥的条幅大竹子,几乎有一面墙大,很有意思。他在画上题了几行字,讲的就是整体画法。他说:画竹子就像萧何造未央宫那样,先立东阙、北阙、前殿、武库、太仓,然后别殿、内殿、寝殿、宫台、左右廊庑,东西永巷、千门万户,总是立其大者。他写道:“每日只画一竿,至完至足,须五七日画五七竿,皆离立完好,然后以淡竹、小竹、碎竹、经纬其间,或疏或密,或浓或淡,或长或短,或肥或瘦,随意缓急,便成大局。”“五七日画五七竿,皆离立完好”这是一种整体布局的画法,也是一种十分严格和考究的画法。可以这样说:大体知道布置的人是懂得整体的道理的。从空间的整体来说,大约懂得虚实的人,也就懂得了整体的关系。

  第四,我们说要认真观察对象,并不是说要把对象抄下来。而是要认真观察,进行强调和取舍。这种取舍在这里主要在舍。因为你选择了画这个地方,已经是取了。现在是用舍来突出你的感受,把干扰你主要感受的东西舍掉。从自然的角度来说,是取之不尽的。主要是画出好的,而不在东西多少。

  李晴江在他的咏梅诗中说:触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。就是这个意思。你看梅花一大堆,可是画家常画最美的几枝,要舍去很多,达到一种更高的和谐。凡是干扰你表现的东西都要舍掉它。希什金画画据说带着大斧子砍树,他的画上还留着砍掉的树根。当然,这个办法不可取。大自然本身我们无法摆布,但我们可以取舍,画没有取舍就会刻板。风景画不能太实,要画出笔断意含的感觉,如“山之虚廓,树之去枝,有无之间。”要画出有无之间的那种生动丰富的感觉。要笔断意含,说油画的色彩要像在空气中游泳,书法中的毛而不光,都是这个道理。

  取舍包括强调,画面不强调就会像照片。大块的色彩要强调,小块的色彩也要强调,但二者不同。强调大块色彩要特别小心,大块色彩常常是不明确的,要用补色强调出冷暖来,但不能过分,只要色彩倾向出来就行了。而局部小块的色彩可以强调得多一点,原色上去都可以。阳光下的反光部分,多加暖色才能与冷色有个对比。总之,这要自己去掌握。

  第五,步骤要贯气,要注意韵律感。画面上这种韵律感很重要的一点就是要注意掌握作画步骤。如果我们不注意方法步骤,就很难在短时间的外光作业中捕捉住那短暂的光色变化,做到作画一气呵成。

  我画风景时总是要坐下来看一会儿,看看天、地关系,看看物体之间的关系,看看它们之间的大、小和线的连贯性,看看色块的对比关系和色彩的过渡关系。然后再根据对象来挤颜色,颜色挤的要比所需要的多一些,特别是白颜色,它是大量的,如果用一点点白,一点点其它颜色,你不可能画起来,只能一点点一点点地去描。中国画里有一句话叫做笔酣墨饱,这说得太好了。只有这样才能挥洒自如,出现预想不到的效果。

  中国画里讲究气韵生动,油画里也应有同样的要求。你不光是把形画准就可以了,而且要把它画得贯气,画贯气就会生动。

  一定要发挥画家的主观意识,要用你对物象、对大自然的那种激情给画面创造一种韵律。既要写生对象,又要充分发挥自己的主观性。这里还包含着每个人的自身的修养、气质,决定了画面韵味、格调的高低。

  第六:笔、墨的问题,在油画上则是笔触和色彩的问题。对油画的认识普遍有一种错觉,认为,油画可以反复地去涂改,尤其是现在更甚。因为过去的画家对工具性能还比较注意,对干湿画法十分讲究。现在对这些画法已不甚了了,颜色涂满画布,制作过程不讲究,用笔也就不讲究了。看看古典的画,其中也有如:哈尔斯、伦勃朗那么明显地注意用笔的画家。法国印象派的几位画家,用笔也是十分精采的。但从整体来说,则中国传统的国画更注意笔的运用。反对“得形似,无气韵,具色彩,失笔法。”

  张彦远说:“笔力未遒,空善赋彩,气韵不周,空陈形似。”这几句话一直是我的座右铭。

  关于色彩,中国绘画虽也有切忌重浊,不能堆砌,要能洗发出来这样的要求,但在这方面则更多地借鉴于欧洲的油画,多看些印象派和它以后的作品。讲究整个画面的色调,讲究局部每笔的色彩。对笔、墨(色彩)的提法,可说还是初步的要求,所谓有笔、有墨、有意,无意,无意为上。可见笔墨还是初步的要求。包括前面说到的几点都是一些初步的要求。因为是初步的要求,所以不会束缚我们的手脚,妨碍我们的创造。

1998.11

摘自《当代中国山水画油画风景展》研讨会

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